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Collezione Ugolini, Rimini

Questa Madonna in trono con il Bambino Gesù della collezione Ugolini ben rappresenta i caratteri di questa “plastica minore” di tipo religioso, la quale si rifà ad esempi più importanti, diffusi sia nella pittura che nelle arti plastiche contemporanee, piegandoli ovviamente alle esigenze di una produzione di più basso livello, che solo in parte, però, può dirsi di tipo seriale.

Il nostro documento, in particolare, mostra una possibile derivazione iconografica del tema del Bambino benedicente sulle ginocchia della Madonna, che già caratterizza una pala di Domenico del Ghirlandaio oggi agli Uffizi (AA.VV. 1998, p. 27).

La tematica fu ripresa da Giovanni della Robbia, che la utilizzò in altorilievo in una pala per la basilica di Santa Croce in Firenze (Idem, ibidem) e in un’altra destinata alla villa dei vescovi di Fiesole in Castiglioni di Rufina, nel Valdarno superiore, sulla quale si legge la data “1520” (Idem, p. 136). Nel documento della collezione Ugolini si rilevano elementi significativi di questa derivazione dalle terracotte robbiane, quali soprattutto la postura reclinata verso sinistra della testa della Madonna, che in questa linea iconografica si evidenzia sin dal dipinto del Ghirlandaio; se, però, nella nostra maiolica il movimento che descrive il collo della Madonna è il medesimo, il Bambino è posto sul ginocchio sinistro, di modo che la madre sembra guardare da lontano il figlio, mentre nel dipinto del Ghirlandaio ella può piegare il suo sguardo proprio sopra di lui.

L’iconografia del Bambino nudo sul ginocchio sinistro della Madonna, in una posizione composta, senza alzarsi in piedi per assumere nella composizione un ruolo prevalente — come avverrà ad esempio nella pala di San Zaccaria di Giovanni Bellini — o volgersi ai santi che ad esso si avvicinano in adorazione, rappresenta d’altra parte un tema ben sviluppato anche nella pittura italiana tra il 1500 ed il 1515 circa. Unendosi ad una posizione del collo della Madonna più o meno simile a quella della nostra maiolica, tali modalità si ritrovano, ad esempio, in un pala d’altare di Giovanni Antonio Aspertini (1500), ed in opere di Antonio Rimpatta (1508-09), Giannicola di Paolo (1507- 12), Filippo da Verona (dipinto datato 1509), Agnolo di Lorentino (1511-12).

Benedetto Buglioni variò comunque l’iconografia di Giovanni nelle pale d’altare (Gentilini s.d., pp. 397-99), ma soprattutto nelle opere a tutto tondo, spostando la figura del Bambino (AA.VV. 1998, p. 121), come si può vedere in un esemplare conservato nella chiesa di San Jacopo a Lugliano (Idem, p. 350) — ove la testa della Madonna è però diritta — e, con esiti più vicini alla nostra maiolica, in opere per San Nicolao di Monsummano Alto e Santa Maria all’Antella, nei pressi di Firenze (Idem, p. 349; Gentilini s.d., p. 416).

L’evidente inserirsi del nostro documento nella tradizione della plastica maiolicata fiorentina della prima metà del Cinquecento — un fenomeno sottolineato con chiarezza dai documenti che si presentano nella scheda successiva — deve perciò essere valutato con qualche cautela: se, infatti, nella Madonna con Bambino della collezione Ugolini traspare innegabilmente l’attrazione esercitata sui nostri ceramisti dalle opere dei Buglioni, non per questo può dirsi che derivi completamente da esse, e non tenga invece conto anche degli sviluppi assunti dalla pittura su tavola del primo quarto del XVI secolo.

Un parallelo tra la nostra maiolica e la scultura di Benedetto Buglioni presso la chiesa dell’Antella è comunque in grado di evidenziare molti ed assai significativi punti di contatto tra le due opere: si veda, ad esempio, la mano sinistra con la quale la madre sorregge i fianchi del Bambino, l’avambraccio del Redentore, alzato in un identico gesto di benedizione, o anche il vestito della Madonna ed il velo sui capelli e le scarpe di lei, che spuntano dal panneggio della veste.

Qualche diversità, però, emerge nei due documenti nella postura delle gambe del Bambino, che nella maiolica sembrano quasi scivolare dal grembo della madre, nella strana posizione dell’aureola (non presente nella statua dell’Antella, ma posta sul capo del Cristo in quella di Lugliano) e nella mano destra della Madonna — purtroppo perduta — la quale non si sarebbe potuta posare sul piede del figlio, come invece avviene nella statuaria del Buglioni.

Risulta evidente, comunque, come l’artefice che realizzò la maiolica della collezione Ugolini abbia riprodotto le sculture di Benedetto attraverso schizzi che egli stesso o qualche suo collaboratore poté trarre dagli originali; in questa operazione, però, vennero inevitabilmente ad inserirsi varianti che in parte intendevano semplificare la fabbricazione del manufatto ceramico — ad esempio attaccando l’aureola del Cristo al corpo della Madonna, ed il braccio del Bambino al suo fianco — mentre in parte accoglievano, forse in maniera inconscia, quanto andava diffondendo la pittura dell’epoca.

La statuetta fu probabilmente realizzata — per quanto attiene la figura della Vergine — con l’ausilio di una controforma; ad essa venne poi aggiunto il Bambino.

Il gruppo fu poi ritoccato, e quindi richiuso nel lato tergale; qui però si lasciarono quattro piccole aperture circolari per far uscire i gas di cottura, che in tal modo non avrebbero aperto falle nel blocco d’argilla: questi fori, inoltre, permettevano di fissare facilmente la maiolica ad una superficie.

La pittura intese fornire particolare vivacità alle immagini, ma, come talvolta avviene nella plastica maiolicata, l’artefice non si trattenne dal sottolineare in maniera improvvida alcuni particolari anatomici, che finirono per risaltare in maniera eccessiva nelle figure; si veda, ad esempio, il ripasso dell’anatomia del Bambino, ma anche il ritocco delle cavità oculari e, soprattutto, la pittura in blu delle labbra di entrambe le figure.

L’attribuzione di questo gruppo ad una bottega di Montelupo appare più che probabile, sia per l’esistenza in quel luogo di simili produzioni (cfr. la scheda precedente e la seguente), sia in ordine alla specifica cronologia del documento. Il termine cronologico del 1520 circa che attiene alle opere di Benedetto Buglioni alle quali essa si ispira — ed alla stessa tradizione iconografica che ripropone in termini plastici — rappresenta evidentemente per questa maiolica un invalicabile limite post quem.

Assai più complessa risulta però la sua datazione “bassa”, per la quale non è dato di possedere elementi di giudizio aggiuntivi rispetto alla probabile attribuzione della Madonna col Bambino alla medesima fornace che fabbricò i due angeli reggicandelabro descritti alla scheda successiva. Un confronto con un altro angelo dalla simile morfologia, destinato alla sede della compagnia religiosa di Santa Maria a Torri — luogo della Val di Pesa non distante da Montelupo — datato “1600” (Berti 1999, p. 387 tavv. 350-51) è però in grado di suggerire per queste produzioni una cronologia relativa all’ultimo trentennio del XVI secolo.

La vicinanza tra gli angeli ed il gruppo della Madonna col Bambino risalta dal medesimo cromatismo, che gioca sempre sugli accostamenti del verde (per il suolo o, come accade nel secondo, gli sfondi) col blu e l’arancio delle vesti, e si mostra soprattutto nell’adozione dei medesimi “cerchietti” puntinati per la decorazione delle vesti e del cuscino su cui siede la Vergine.

La datazione di questo documento agli anni 1570-1600, che in tal modo si ricava (vedi la scheda successiva), non soltanto chiarisce la specificità di queste produzioni, e le qualifica come tarde riprese dei temi plastici sviluppati dal Buglioni, ma indica da par suo in maniera pressoché certa Montelupo come loro luogo di provenienza, in quanto solo le fornaci valdarnesi risultano aver operato all’epoca in maniera consistente e continuativa nella fabbricazione della maiolica.

Bibliografia

Inedito.