| Plastiche maiolicate |
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Specchiere 1500-10 63: h max 395; larghezza 285
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62.
63.|
Specchiere in forma di mandorla, con figura in altorilievo, cornice rilevata ed intagliata, incasso circolare per l’alloggiamento dello specchio. La n. 62 risulta variamente danneggiata e lacunosa in alto ed in basso, mentre la n. 63 appare integra. La smaltatura è coprente, ed estesa anche al rovescio dei manufatti. Le prime campagne di scavo effettuate in Montelupo all’interno del “pozzo dei lavatoi” riportarono alla luce, assieme ad una grande quantità di maioliche databili entro il primo ventennio del XVI secolo, i frammenti di alcune specchiere plastiche, derivanti da scarti effettuati sia in prima che in seconda cottura. La comparazione tra questi reperti di scavo e le due specchiere smaltate che qui si riproducono, oltre a fornire un’idea esatta della loro forma, poté facilmente rilevare come anch’esse, per essere fabbricate con lo stesso tipo di matrice, appartenessero ad una o più botteghe ceramiche di Montelupo (Alinari 1989, p. 263). Il collegamento di tali documenti ad una produzione locale, ancor più ampia di quanto i manufatti che ci sono noti possono al momento indicare, è del resto suggerito dal ritrovamento in altri scavi di parti in bistugio pertinenti ad una variante della specchiera del “pozzo dei lavatoi”, la quale non trova per adesso riferimenti in esemplari musealizzati (cfr. Berti 1999, p. 183 fig. 76). Occorre d’altra parte notare come nelle collezioni del Museo delle Terme di Cluny (ora passate al Museo del Rinascimento del castello di Écouen) si trovasse un’ulteriore specchiera maiolicata su placca ovale (Giacomotti 1974, p. 74 n. 294), caratterizzata anch’essa dalla figura femminile in rilievo e dall’alloggiamento inferiore per lo specchio, che a sua volta non ha riscontri nella documentazione di scavo, ma che può ben inserirsi nella tradizione montelupina e “toscana” in genere dell’inizio del Cinquecento. La derivazione delle specchiere maiolicate da prototipi in marmo, legno o in cartapesta fu segnalata a suo tempo dal Rackham nella scheda relativa all’esemplare proveniente dalla collezione Salting (Rackham-Mallet 1977, p. 122) e dalla Giacomotti in relazione a quello di Cluny (Giacomotti 1974, p. 75); l’Alinari ipotizzò da par suo che la matrice dalla quale furono ricavati questi manufatti fosse stata fabbricata da artisti fiorentini (Alinari 1989, pp. 264-65), poiché a suo dire i ceramisti valdarnesi ne avrebbero addirittura “avvilito” l’aspetto, sottoponendoli ad un’accentuata colorazione. Mentre questa affermazione appare del tutto ingiusta ed arbitraria, in quanto palesemente viziata da pregiudizi estetici che non tengono nel debito conto la sensibilità cromatica del periodo e, soprattutto, la specificità funzionale di queste “plastiche domestiche”, la questione relativa all’ideazione di tali manufatti si pone in realtà come un falso problema. È del tutto verosimile, infatti — anche se al momento non sussistono le prove specifiche — che i montelupini si siano “limitati” a trarre le loro specchiere da esemplari in legno o in cartapesta, calcandoli direttamente su di essi per realizzare i loro prototipi, piuttosto che rivolgersi, come ipotizza l’Alinari, ad un “artista” fiorentino. Nella “traduzione” fittile di manufatti foggiati nelle materie più diverse (vetro, avorio, metallo, pietra etc.) e nella ricerca delle forme più svariate (cfr. Berti 1999, p. 375 tavv. 350-51) è d’altronde sempre consistito il mestiere del ceramista; quanto, però, quest’opera richieda sensibilità estetica e senso plastico — e non sia, appunto, una mera operazione di copia — appare assai difficile dire, anche perché le due specchiere di Montelupo appartengono ad una classe, le realizzazioni plastiche che potremmo definire di tipo “domestico”, le quali non possono essere accostate ex abrupto alle opere d’arte destinate al culto ed all’arredo sacro in genere ma, ovviamente, giudicate sul metro dei documenti similari. Senza esagerarne il valore, è infatti da notare che altre plastiche, oltre a quelle che saranno descritte nelle schede seguenti — come le due testine in bistugio rinvenute in uno scarico di fornace presso la sede della compagnia della Misericordia (Berti 1999, p. 181 fig. 74), la statuetta di fanciullo del “pozzo dei lavatoi” (Idem, p. 374 tav. 329) ed una serie di calamai con figure a tutto tondo (Idem, p. 79 fig. 79) — mostrano l’esistenza in Montelupo di una tradizione che dalla fine del Quattrocento si estende almeno sino ai primi anni del XVII secolo (Idem, p. 387 tavv. 350-351). È perciò del tutto sbagliato dedurre da tutto questo, come fa l’Alinari, che “nella zona il senso plastico si esprimesse esaurendosi nell’ambito della ceramica vascolare”, per cui “ciò autorizza a supporre che lo stampo di queste specchiere sia giunto dalla bottega di un artista fiorentino…” (Alinari 1989, p. 265). Non può sfuggire, del resto, anche ad un’osservazione superficiale, come le maioliche di cui si tratta si collochino tra i migliori esempi italiani di plastica domestica rinascimentale. Si veda, ad esempio, l’incomparabile trattamento del volto nel documento del Victoria and Albert — in questo superiore all’esemplare francese — che l’eburnea tonalità dello smalto riporta agli anni della giovinezza. L’atteggiarsi schivo della testa, dolcemente reclinata verso la sinistra di chi osserva, trova qui uno straordinario riscontro nel disegno degli occhi, pudicamente rivolti verso il basso; qui la valentìa del pittore mostra tutta la sua ammirevole esperienza nel taglio ristretto della palpebra destra, la quale nell’abbassarsi sottolinea la ritrosia dello sguardo della fanciulla. La sua “onesta attitudine” — a palese esempio delle donne che vi si sarebbero specchiate — è poi sottolineata dal gesto delle mani poste al disotto dei piccoli seni. Non dovrebbe sfuggire, a chi ha parlato di “ingenua positura delle mani” (Alinari 1989, p. 264), il fatto che proprio in questo punto le maioliche montelupine evidenziano una precisa variante morfologica rispetto all’altra specchiera già conservata a Cluny, la quale al posto delle mani ha due ali angeliche, ed è perciò costretta a tagliare più in alto la figura della fanciulla, costruendo in tal modo un rilievo assai meno slanciato ed elegante. Il cromatismo dell’esemplare del Victoria and Albert è poi, nonostante le affermazioni dell’Alinari, davvero stupefacente. Si veda, ad esempio, il colore dei capelli — abilmente sottolineati da tratti di blu — che nastri d’azzurro stringono in boccoli; l’acconciatura è impreziosita da un filo di diadema puntinato d’arancio al pari della collana, ma trova uno straordinario riscontro cromatico nel giallo-aranciato della catena del pendaglio destinato ad ospitare lo specchio: questa fanciulla ha davvero i capelli biondi come l’oro, ci suggerisce così questo pittore. Di grande efficacia, inoltre, la colorazione dell’abito: una veste in blu scuro con due maniche di velluto rosso, dal cui scollo spunta una camicia a rete d’un bel verde-smeraldo. Ciò che francamente stupisce dell’insieme è però un particolare che sinora sembra essere sfuggito a tutti coloro i quali — compreso chi scrive — si sono sin qui occupati della specchiera londinese: se si pone attenzione alle differenti tonalità di bianco che caratterizzano lo sfondo e l’incarnato della figura (ma anche l’alloggiamento dello specchio), si può infatti notare come queste ultime non appaiano del tutto candide, ma denotino piuttosto lievissime tonalità carnicine. Prima di dipingerle, il pittore ripassò dunque le parti in rilievo della figura con un pennello carico di uno smalto meno bianco e brillante rispetto a quello nel quale la specchiera era stata tuffata per procedere alla sua smaltatura; in tal modo egli attribuì spessore plastico al collo ed al volto della fanciulla, distaccandoli così abilmente dallo sfondo. Non per caso l’esemplare del Victoria and Albert, che mostra una migliore sensibilità nel trattamento pittorico della figura, è l’unico tra i documenti di questa serie a mostrare un tale artificio, che non caratterizza l’esemplare di scavo smaltato rinvenuto in Montelupo e, probabilmente, neppure la specchiera francese, ove invece risalta un particolare impiego della cristallina di piombo. Quest’ultima, nonostante sia tratta da un buono stampo — si veda lo straordinario filo di perle, così ben separate, che corre lungo la sua cornice — evidenzia d’altronde una pittura di qualità sensibilmente inferiore rispetto a quella londinese: non per caso, tra l’altro, le maniche del vestito della fanciulla sono qui campite d’arancio e non di rosso. Un fondale in blu intenso disseminato di stelline arancio contribuisce da par suo a deprimere nella maiolica di Cluny il rilievo della figura. Nonostante si tratti di prodotti caratterizzati da una diversa qualità formale, è però probabile che entrambe le maioliche provengano dalla medesima bottega montelupina: oltre al medesimo trattamento generale dell’immagine (si veda in particolare la colorazione dell’abito), è l’idea che in entrambe si nota di tagliare lo sfondo della figura con pennellate di blu, curiosamente poste ad altezze diverse — più elevata è quella a destra di chi guarda — ad inserirle nella produzione di un medesimo atelier valdarnese. La scritta “Isoretta galante”, apposta sulla specchiera del Victoria and Albert, indica in maniera eloquente — se ce ne fosse bisogno — come una più alta qualità caratterizzasse le maioliche prodotte su commissione.
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Bibliografia Rackham-Mallet 1977, pp. 121-22 n.
351, plate 57 n. 351; Berti 1999, p. 372 tav. 324; |
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