20.

Kunstgewerbemuseum, Berlino
(già collezione Bode, acquisto 1918)

Il boccale mostra — per la prima volta tra i materiali illustrati in questo catalogo — un’evidente ricerca cromatica, attraverso la quale si intende rappresentare, nei termini il più vicino possibile alla realtà, una composizione vegetale. Si tratta di un’infiorescenza dalla forma ellissoidale, che sembra formata da minutissimi stami lumeggiati di giallo, ed è colta nel momento in cui si dischiude da quattro lunghi petali, due dei quali risultano ancora serrati su di essa, mentre i restanti si piegano in avanti, quasi a ricadere sopra di sé.

È facile riconoscere in questi lunghi petali carnosi la cosiddetta “floreale gotica”, un motivo vegetale derivato dalla miniatura medievale che troverà largo impiego nella pittura su maiolica, dando luogo, dopo aver subito un’adeguata stilizzazione formale, ad un genere che sarà iterato nella produzione montelupina sino alla fine del Cinquecento (Berti 1998, p. 357 tav. 265). All’inizio dell’ultimo ventennio del secolo precedente la “floreale” non si è ancora trasformata in un motivo di contorno, e svolge perciò, come in questo caso, la funzione di soggetto principale, o di elemento che accompagna le figurazioni di maggior spicco (Berti 1997, pp. 286-87 tavv. 149-52; pp. 288-89 tavv. 156-59).

Nel boccale di Berlino, comunque, i lunghi petali della “floreale” — inopinatamente, a nostro avviso, definita come “gotica”, o anche “cartoccio gotico”, dalla vecchia critica ceramologica, probabilmente per derivazione dal lessico dello storicismo ceramico — mostrano appieno gli elementi costitutivi del decoro: si noti, infatti, la turgidezza quasi carnosa dei petali, lumeggiati per risparmio ai bordi, e la sottolineatura d’azzurro della faccia interna, che in quella opposta si trasforma in parziale campitura di un delicato bruno di manganese. Persino le foglie dalla fisionomia lanceolata che accompagnano la composizione (cfr. Berti 1998, p. 253 tavv. 42-44), sono qui puntualmente rappresentate.

Ma, oltre a mostrare una delle più interessanti e precoci rappresentazioni della floreale, che incontrerà notevole fortuna come motivo caratterizzante la parte a vista dei boccali montelupini (cfr. Berti 1997, pp. 286-89, tavv. 149, 151, 156 e 158), questa maiolica si pone anche tra i documenti significativi di un nuovo modo “sintattico” di concepire la decorazione. In essa, infatti, prevale una distribuzione “evoluta” degli spazi pittorici, attuata in particolare riservando alle rappresentazioni principali l’intera porzione a vista del manufatto, che si delimita con semplici artifici decorativi; qui, come in genere nelle forme chiuse, la chiusura della cartella centrale consiste in una sorta di ghirlanda stilizzata, composta da tre fasce concentriche ripassate in diversi colori (verdino, blu ed arancio) e raggiata verso l’esterno.

Pur persistendo ancora il metodo della contornitura esterna delle figure e della saturazione degli spazi di risulta mediante l’apposizione di minutissimi segni spiralati — che è tipico del linguaggio formale del “damaschino” — ben si può notare come esso trovi applicazione solo sui fianchi del manufatto nel boccale di Berlino, e svolga perciò ormai in esso mere funzioni accessorie di contorno.

Tale evoluzione strutturale segna una tappa cruciale nella storia della maiolica italiana. La nuova gerarchia che si stabilisce tra la raffigurazione principale, collocata in uno spazio a lei interamente riservato, ed i contorni, ristretti ormai in fasce dipinte sui fianchi delle forme chiuse o nel settore circolare esterno delle aperte — e perciò ben separate e distinte dalla prima — rappresenta infatti, assieme alla conquista della policromia, la condizione essenziale per il definitivo sviluppo della pittura rinascimentale. Nello spazio principale, liberato dalla stretta soffocante dei motivi accessori, possono infatti espandersi figure sempre più grandi e complesse, non più svilite dal contatto con segni grafici o elementi secondari di contorno; qui, dunque, queste stesse figurazioni possono inserirsi pienamente in sfondi di tipo naturalistico, caratterizzati anche da elementi prospettici, in grado di attribuire loro un più alto (ed inusitato) valore realistico.

Nel boccale di Berlino questo processo mostra di avere ormai conquistato una tappa decisiva, anche se la struttura del decoro “alla damaschina” permane sui fianchi della maiolica; in questo punto, inoltre, si nota un’articolazione del contorno su due fasce — riservate rispettivamente a motivi vegetali e a riempitivi corsiveggianti di lontana ascendenza fitomorfa — destinata a scomparire di lì a qualche lustro a seguito della standardizzazione delle nuove tipologie decorative rinascimentali.

La marca di bottega segnata all’attacco inferiore dell’ansa, consistente in un motivo “a scaletta”, qui raddoppiato, riporta l’esemplare ad una delle più importanti fornaci di Montelupo, la quale operò per buona parte del XV secolo (Berti 2000, pp. 124-25); all’ultimo periodo di attività della medesima, dunque, deve esser fatto risalire questo documento, assieme ad un orciolo farmaceutico già nella collezione Rueff di Parigi (Cora 1973, vol. 2 tavv. 156a-b-c).

Se confrontiamo queste realizzazioni con altro boccale, siglato anch’esso con la marca “della scala” (Cora 1973, vol. 2 tav. 141c; Berti 1997, p. 180 fig. 53), ma caratterizzato dallo stemma dei Ridolfi e databile ad epoca lievemente antecedente (1460-70), si può apprezzare in tutta la sua ampiezza la trasformazione che subì la pittura su maiolica in area fiorentina nel momento di passaggio all’ultimo quarto del Quattrocento, ed in particolare all’inizio degli anni ’80 di quel secolo. Si veda, infatti, come la forma sia la medesima, e come le fasce poste al piede, alla base del collo ed al bordo dei due boccali prodotti all’interno della medesima bottega risultino perfettamente uguali; profondamente diverso, però, è il modo di intendere la struttura decorativa: mentre l’esemplare con stemma Ridolfi resta legato al “damaschino” ed inserisce lo scudo araldico in una formella polilobata di tipo gotico, quello berlinese mostra già l’adozione della ghirlanda stilizzata, ed il confinamento laterale dei contorni. È del pari importante verificare come l’evoluzione sintattica della decorazione si accompagni all’abbandono della “tavolozza fredda”, per approdare, nel documento più recente, alla policromia.

Bibliografia

Hausmann 1972, pp. 105-06, n. 79; Berti 1997, p. 195 e p. 282 tavv. 137-38.